ละครซ้อนละครซ้อนละครซ้อน

มีเสียงลือเสียงเล่าอ้างว่า ละครเวที รัก (ทะ) ลวงตา มีตัวบทที่แยบคายอย่างยิ่ง โดยเฉพาะเมื่อมารวมกับนักแสดงระดับ “ตัวพ่อตัวแม่” ของวงการละครเวที “นอกรัชดาลัย” (เลียนแบบ Off-Broadway) ทั้งดุจดาว วัฒนปกรณ์, นพพันธ์ บุญใหญ่, ศุภสวัสดิ์ บุรณเวช, ปานรัตน กริชชาญชัย รวมถึง “ครูป้อม” ปวิตร มหาสารินันทน์ ผู้กำกับการแสดงที่โดดลงไปร่วมแสดงเองด้วย ล้วนทำให้ละครเรื่องนี้เป็นอีกหนึ่งปรากฏการณ์ในช่วงครึ่งหลังของปี 2553 ที่นักดูละครเวทีย่อมไม่ควรพลาด

แล้วผู้เขียนจะยอมพลาดได้อย่างไร ?

รัก (ทะ) ลวงตา แปลและดัดแปลงมาจากบทละครเรื่อง Private Eyes ของ Steven Dietz เคยนำออกแสดงมาแล้วในฐานะละครคณะอักษรศาสตร์ จุฬาฯ ตั้งแต่ปี พ.ศ. 2546 ได้รับคำสรรเสริญ และรางวัลสีสันอวอร์ดมาตั้งแต่ครั้งนั้น

เมื่อดูจบแล้ว ก็ต้องยอมรับว่าของเขาดีจริง!

สิ่งที่คนดูได้เห็นใน รัก (ทะ) ลวงตา ไม่ใช่แค่ละครซ้อนละคร แต่เป็นการซ้อนเหลื่อมของเรื่องเล่ามากมาย เมื่อสิ่งที่เราเห็นอาจไม่ใช่สิ่งที่เราเห็น ทุก “เม็ด” ของละครเรื่องนี้เปรียบเสมือนการลวงล่อผู้ชมไปตามเขาวงกต เพื่อให้ไปพบกับทางตันบ้าง ทางเดิมที่เดินผ่านมาแล้วบ้าง หรือไม่อีกทีก็เป็นทางสามแพร่งสี่แพร่ง เมื่อเรื่องที่เราเคยเข้าใจอย่างหนึ่ง ในอีกพริบตาเดียว อาจกลายเป็นอีกเรื่องหนึ่งไป

เขียนอย่างนี้ คนที่ไม่ได้ดูต้องงง ถ้าจะยกตัวอย่าง “หยาบๆ” ก็คงเป็นทำนองนี้
เมื่อละครเริ่มต้นขึ้น ดูเหมือนเป็นการออดิชั่น (audition - คัดเลือกนักแสดง) ของละครเรื่อง รัก(ทะ) ลวงตา ผู้กำกับการแสดง (นพพันธ์ บุญใหญ่) ให้นักแสดงสาว (ดุจดาว วัฒนปกรณ์) ลองซ้อมบทให้ดู แต่แล้วจู่ๆ กลับมีผู้กำกับฯ อีกคน (ปวิตร มหาสารินันทน์) ลุกขึ้นจากแถวที่นั่งคนดูพร้อมกับสั่งหยุดพัก สิ่งที่เราเห็นมาแต่แรกจึงเป็นการซ้อมฉากออดิชั่นตอนต้นของละคร โดยนพพันธ์และดุจดาวซึ่งเป็นนักแสดงคู่สามีภรรยา เมื่อละครดำเนินต่อไป คนดูจึงค่อยๆ รู้ว่าการซ้อมละครเรื่องนี้ที่จริงแล้วเป็นเพียงหน้าฉากของเรื่องชู้สาวระหว่างผู้กำกับฯ ปวิตรกับดุจดาว ที่ต้องแอบหลบๆ ซ่อนๆ ท่ามกลางความหวาดระแวง แม้ว่าเขาจะทำทีเสมือนไม่รับรู้เรื่องราวใดๆ หากแต่ที่จริงแล้ว นพพันธ์รู้ดีว่าเขากำลังถูกสวมเขา จึงวางแผนล้างแค้นด้วยการสมคบกับสาวเสิร์ฟท่าทางประหลาดๆ (ปานรัตน กริชชาญชัย) ที่เขาเองก็แอบมีสัมพันธ์สวาทอยู่ วางยาพิษปวิตรและดุจดาวจนทั้งสองคนตายคาโต๊ะอาหาร เหตุการณ์นี้ถูกขัดจังหวะโดยจิตแพทย์ (ศุภสวัสดิ์ บุรณเวช) ซึ่งลุกขึ้นโวยกับนพพันธ์ว่า เรื่องที่เขาเล่ามาทั้งหมดนี้ เกิดขึ้นจริงๆ หรือเป็นแต่ความคิดของนพพันธ์ ก่อนที่จะกลับตาลปัตรไปอีกครั้ง เมื่อจิตแพทย์ที่เห็นนั้น เอาเข้าจริงก็เป็นแค่นักแสดงอีกคนที่มาออดิชั่นกับผู้กำกับนพพันธ์ แล้วต้องเดินคอตกออกจากห้องไปเมื่อไม่ได้รับคัดเลือก…

นี่เป็นแค่ตัวอย่างเท่านั้น...

สิ่งที่ได้เห็นในละครเรื่องนี้ ก็คือการสร้าง “ความลวง” ขึ้นมา โดยเล่นกับความเป็น “สมมติ” ของละครเวทีได้อย่างเต็มเหนี่ยว ชนิดที่ภาพยนตร์ก็คงทำไม่ได้ เนื่องจากละครเวทีนั้น คนดูต้องยอมรับข้อตกลงเบื้องต้นบางประการว่าทั้งหมดที่เห็นนั้น เป็นเพียงการสมมติขึ้นมา เวที ฉาก นักแสดง บทบาท อุปกรณ์ประกอบฉาก ทุกอย่างวางอยู่บนเงื่อนไขที่ว่านี้ ต่อให้เป็นนักแสดงชั้นเซียน ทว่าคนดูก็ยังต้องช่วยประกอบสร้าง “ความสมจริง” ขึ้นเองในใจไม่น้อยกว่าครึ่งค่อน

แต่แล้ว บทละครกลับหักหลังคนดูซ้ำแล้วซ้ำอีก เรื่องเล่าทั้งหมดทับซ้อนกันหลายชั้น ไปๆ มาๆ แล้ว แม้ว่าจะดูคล้ายเป็นเรื่องเล่าของนพพันธ์ แต่เอาเข้าจริง เราก็ไม่รู้ด้วยซ้ำว่ามันเป็นเรื่องเล่าของใครกันแน่ มิหนำซ้ำ เรื่องทั้งหมดก็ไม่รู้ว่าเริ่มขึ้นที่ตรงไหน หรือจะจบเมื่อไร เมื่อใดคือการซ้อม เมื่อใดคือการออดิชั่น ส่วนไหนคือบทละคร ส่วนไหนคือเรื่องเล่าของตัวละคร การสร้างความลวงนี้ ดำเนินไปถึงระดับที่ให้นักแสดงใช้ชื่อจริงของตัวเป็นชื่อในบทละครทุกคน เหมือนกับว่าทุกคน “เล่นเป็นตัวเอง” ซ้อนไปอีกชั้น ยิ่งทวีความ “งงงวย” (ระคนกับความมันส์ในอารมณ์...) ให้แก่ผู้ชมมากยิ่งขึ้นไปอีก ว่าสิ่งที่เห็นอยู่ต่อหน้านี้ มี “เรื่องจริง” หรือ “ความจริง” อยู่ตรงไหนบ้าง

นั่นอาจเป็นเหตุผลที่บทละครในภาษาอังกฤษเดิมจึงมีชื่อเรื่องว่า นักสืบเอกชน หรือ Private Eyes เพราะผู้ชมจะค่อยๆ กลายร่างเป็นนักสืบ คอยสังเกต ระแวดระวัง และเฟ้นหา “ความจริง” ไปโดยปริยาย
ชื่อ รัก(ทะ)ลวงตา จึงให้ความหมายยอกย้อนแย้ง อ่านได้หลายแบบ จะอ่านว่า “รักลวงตา” หรือ “รักทะลวงตา” ก็ได้ นับว่าเป็นการตั้งชื่อที่ฉลาด เล่นกับภาษาได้คมคาย ว่านี่คือละครว่าด้วยรักที่ทั้ง “ลวงตา” (คือทำให้ไม่เห็น หรือเห็นเป็นอย่างอื่น) ขณะเดียวกันก็ “ทะลวงตา” (คือทำให้เห็นชีวิตในฐานะเรื่องเล่า) ไปพร้อมกัน

ยิ่งไปกว่านั้น ผู้กำกับยังเลือกจัดเวทีแบบสนามกีฬา ทำนองเดียวกับเวทีมวยหรือบ่อนไก่ คือมีที่นั่งคนดูรอบทิศทาง ดังนั้น ผู้ชมแต่ละด้านย่อมได้ชมละครเรื่องนี้จากมุมที่แตกต่างกัน และย่อมได้รับ “ข้อมูล” ที่ไม่ครบถ้วน ไม่ “รอบด้าน” เช่นเดียวกับที่ตัวละครก็เลือกเล่าเรื่องผ่าน “มุมมอง” ของตนเช่นกัน

ทว่า บทละครที่ฉลาดขนาดนี้ และนักแสดงชั้นแนวหน้าของประเทศที่ประชันบทเชือดเฉือนกันจนแทบไม่มีเวลาหายใจแบบนี้ ก็อาจมีข้อด้อยอยู่บ้าง เนื่องจากผู้ชมที่ไม่ฉลาดเฉลียวนัก (เช่นผู้เขียนเป็นต้น) เวลาเจอไดอาล็อกยาวๆ ซับซ้อนๆ แล้วคิดตามไม่ทัน บางครั้ง (ขอย้ำว่าแค่บางครั้ง) เลยถอดใจ จนเกือบจะถอยจิตสู่ภวังค์นิทรา...
รัก (ทะ) ลวงตาดัดแปลงบท/กำกับการแสดง ปวิตร มหาสารินันทน์
นักแสดง ปวิตร มหาสารินันทน์, ดุจดาว วัฒนปกรณ์, นพพันธ์ บุญใหญ่, ศุภสวัสดิ์ บุรณเวช, ปานรัตน กริชชาญชัย
หอประชุมพูนศุข พนมยงค์ สถาบันปรีดี พนมยงค์
14 – 25 กันยายน 2553

เผยแพร่ครั้งแรกในนิตยสาร Vote ปีที่ 7 ฉบับที่ 151 ปักษ์หลัง ธันวาคม 2554

ฝันในความฝัน...วันที่รักสูญหาย

คำสารภาพของนักถ้ำมอง

ชายชาวญี่ปุ่นแปลกหน้าสองคน พบกันในสวนสาธารณะชานเมืองแห่งหนึ่งของกรุงเทพฯ พวกเขาจ้องมองควันไฟที่พวยพุ่งขึ้นจากปล่องเมรุของวัดใกล้ๆ บทสนทนาของคนพลัดถิ่นสองคน เริ่มต้นจากการบ่นเรื่อยเปื่อย ความหอมหวานของชีวิตวัยเยาว์ เมืองไทยแบบ “ที่เคยเป็น” เมื่อก่อน เทคโนโลยีสมัยใหม่ที่เบียดเบียนความเป็นมนุษย์ ก่อนจะเรื่องราวจะค่อยๆ ร่วงหล่นลงไปสู่ด้านที่หม่นมัว

ฝันในความฝัน...วันที่รักสูญหาย เป็นละครเล็กๆ ที่มีเพียงชายญี่ปุ่นสามคน แสดงเป็นภาษาญี่ปุ่น (คั่นด้วยภาษาไทยนิดๆ หน่อยๆ) พร้อมกับมีตัวอักษรบรรยายภาษาไทยและอังกฤษประกอบ นักแสดงประกอบด้วยยาโน คาซูกิ นักแสดงอาวุโสชาวญี่ปุ่นที่คนไทยคงคุ้นหน้าคุ้นตากันดี จากภาพยนตร์อย่าง Seasons change เพราะอากาศเปลี่ยนแปลงบ่อย และ ตำนานสมเด็จพระนเรศวรมหาราช อีกคนคือฟูโตชิ ฮาชิโมโตะ และสุดท้ายคือตัวของโชโกะ ทานิกาวา ผู้เขียนบทและผู้กำกับการแสดงเอง

โชโกะ ทานิกาวา หนุ่มนักการละครชาวญี่ปุ่น กลับมาอีกครั้งกับปมปัญหาเดิมที่เขาพัฒนาขึ้นอีกจนเริ่มเห็นได้ชัดเจน และกลายเป็นเหมือน “ลายเซ็น” ของเขาไปแล้ว นั่นก็คือบทละครที่ว่าด้วยเรื่องของ “ความแปลกแยก” กับเรื่อง “ภาษา”

แม้ว่าประเด็นเหล่านี้อาจไม่ใช่เรื่องใหม่เอี่ยม หากแต่จุดที่แตกต่างอย่างมีนัยสำคัญกับคนอื่นๆ ที่ชอบพูดถึงหรือนำเสนอ “ความแปลกแยก” ก็คือ นี่ไม่ใช่การพูดถึงคำนี้เพียงเพราะเป็นเรื่องเก๋ๆ หากแต่นี่ย่อมเป็นเรื่องที่ผู้เขียนบทเคยประสบพบมาด้วยตนเอง และ “รู้จัก” อย่างสนิทสนม

จาก Water/Time ที่เป็นเรื่องสาวไทยกับหนุ่มญี่ปุ่น และอีกด้านหนึ่งของชีวิตคู่ในนิวยอร์ค ละครใช้คำโปรยว่า “เวลาทะเลาะกับแฟน เราพูดภาษาอะไรกัน” โชโกะเล่นกับประเด็นการสื่อสารข้ามภาษาอยู่ไม่น้อย พอๆ กับที่เขาพูดถึงความแปลกแยกของชีวิตในเมืองใหญ่ เมื่อมาถึง The 4 Sisters ตัวละครทุกตัวล้วนอยู่ในภาวะแปลกแยก ไม่ว่าจะเป็นกลุ่มนางโชว์กระเทย ที่เป็น “คนนอก” ของสังคมกระแสหลัก หญิงสาวผู้รับมรดกบาร์กระเทยจากพ่อโดยภาวะจำยอม ด้วยความรู้สึกว่าตนเองคือ “คนนอก” ของร้าน ขณะที่โชโกะเอง รับบทเด็กลูกจ้างกะเหรี่ยงผู้อยู่นอกขอบเขตของความเป็น “ไทย”

มาถึง ฝันในความฝัน...วันที่รักสูญหาย โชโกะก็ยังคงพูดถึงประเด็นทำนองนั้นอยู่ ชายญี่ปุ่นผู้สูงวัยกว่า (ยาโน คาซูกิ) เขาอยู่เมืองไทยมา 30 ปี โดยไม่คิดจะกลับญี่ปุ่นแล้ว เพราะที่นั่นไม่ใช่สถานที่ที่เขารู้จักอีกต่อไป บังเอิญไปพบกับหนุ่มญี่ปุ่นอีกคน (ฟูโตชิ ฮาชิโมโตะ) ที่กำลังเหม่อมองควันไฟจากปล่องเมรุ บทสนทนาของคนแปลกหน้าทั้งสองค่อยๆ เผยให้เรารู้ว่า ชายสูงอายุมีงานอดิเรกคือการ “ถ้ำมอง” ห้องพักของหญิงสาวที่อยู่ติดกัน ส่วนชายหนุ่มนั้นมาเฝ้าดูควันจากการเผาศพ “คนรัก” ของเขาที่เสียชีวิตในระหว่างเหตุการณ์ช่วงเดือนพฤษภาคม 2553 ก่อนจะถูกขัดจังหวะโดยคนขายไอศกรีม (โชโกะ ทานิกาวา) ที่คงไม่ใช่คนไทย หากแต่เป็นแรงงานข้ามชาติจากอีกฝั่งหนึ่งของพรมแดน

ยิ่งเมื่อชายญี่ปุ่นสองคนนั้น “สนทนา” กันไป ทั้งในระดับถ้อยคำและจิตใต้สำนึก เรื่องก็ย้อนกลับไปสู่ช่วงเมื่อกรุงเทพฯ ตกอยู่ในภาวะจลาจล น้ำไฟถูกตัด ในอากาศมีแต่ควันไฟ เสียงปืน และลำโพงที่ผะแผดเสียงจากการชุมนุม ทั้งตึกร้างผู้คน เหลือเพียงห้องของนักถ้ำมองสูงอายุ กับห้องข้างๆ ที่เขาคอยแอบมอง สิ่งที่เขาเห็นในระหว่างนั้นคือชายหนุ่มญี่ปุ่นคนที่เขาสนทนาด้วยในปัจจุบัน ผู้ดูคล้ายมีอาการทางจิต กักขัง ข่มขืน และสุดท้ายก็ลงมือสังหารหญิงสาวคนนั้น คนที่ตนแอบหลงรัก โดยที่เขาเองไม่ได้ทำอะไร นอกจากเป็นผู้เฝ้ามองเช่นที่เคยทำมา

ฝันในความฝัน...วันที่รักสูญหาย นำเสนอในเชิงสัญลักษณ์เสียมาก ดังนั้น จึงอาจมีประเด็นยิบย่อยต่างๆ ให้ขบคิด ละเลียดตีความได้เต็มไปหมด หากแต่ถ้าพูดโดยสรุป ก็ต้องถือได้ว่าในละครเรื่องนี้ โชโกะเล่นกับประเด็นเดิมๆ ที่เขาสนใจมาอย่าง “หนักมือ” ขึ้นอีก ด้วยการนำเสนอเรื่องในมุมมองของเขาเอง ในฐานะ “คนญี่ปุ่น” ซึ่งเป็น “คนนอก” ของสังคมไทย โชโกะตั้งคำถามว่า เมืองไทยและคนไทยแบบที่เขา (หรือคนญี่ปุ่นในเมืองไทย) เคยรู้จัก หายไปไหนกันหมดแล้ว เขาถามตัวเองซ้ำแล้วซ้ำอีกว่า เกิดอะไรขึ้นที่นี่

ถ้าเล่าแบบนี้ อาจดูเผินๆ เหมือนการวิจารณ์การเมืองไทย หากแต่โชโกะไม่ได้ใช้วิธีตื้นๆ แบบนั้น เพราะเขาระบายความรู้สึกอึดอัดคับข้องใจที่มีต่อการเมืองไทยออกมาในรูปของการ “วิจารณ์ตัวเอง” ด้วยอุปมาว่าเขา (หรืออาจหมายรวมถึงประชาคมญี่ปุ่นในเมืองไทย ?) ก็ไม่ต่างอะไรกับตาแก่โรคจิตคนนั้น ผู้เคยเฝ้ามองหญิงสาวห้องข้างๆ ด้วยความสุขเพลิดเพลิน แต่แล้วเมื่อเกิดเรื่องร้ายๆ ขึ้นกับเธอ เขาก็ยังเป็นได้แค่เป็นผู้เฝ้ามองดูจากห้องข้างๆ โดยไม่อาจจะช่วยเหลือใคร หรือลงมือทำอะไรได้จริงๆ จังๆ นอกจากสุดท้าย ก็ไปเฝ้ามองควันไฟจากปล่องเมรุในที่ไกลๆ แทน

อาจถือเป็น “คำสารภาพ” ของ “นักถ้ำมอง” หรือเป็น “การไถ่บาปทางความรู้สึก” ก็ว่าได้ !

หากคิดต่อไปอีก ขณะที่ศิลปินไทยกระแสหลักยังคงอ้ำอึ้ง ไม่แสดงทัศนะใดๆ ต่อเหตุการณ์ที่เพิ่งผ่านมาสดๆ นี้ นอกจากประสานเสียงพร่ำเพ้อถึง “ความปรองดอง” กันอย่างลมๆ แล้งๆ หรืออีกไม่น้อยเลือกหนทางหลีกหนีความจริงด้วยการนำเสนอเรื่องพาฝันแนวละครย้อนยุคหลังข่าว การณ์กลายกลับเป็นว่าผู้ที่คิดว่าตัวเองเป็นแค่คนนอก เป็นเพียงผู้สังเกตการณ์ เช่นโชโกะ ทานิกาวะ และ ฝันในความฝัน...วันที่รักสูญหาย ของเขานี่แหละ กลับเป็นศิลปินที่สะท้อนอารมณ์ความรู้สึกแบบหนึ่ง (ในอีกหลากหลายที่ย่อมมีอยู่ตามธรรมชาติธรรมดา) ได้อย่างคมคายยิ่ง

และยิ่งกว่านั้น เขาก็ยังมีความวีระอาจหาญเพียงพอที่จะออกมา “สารภาพบาป” ท่ามกลางความเงียบเฉยของศิลปินส่วนใหญ่ในประเทศนี้ !

ฝันในความฝัน...วันที่รักสูญหาย

กลุ่มละคร Kabuki-La

เขียนบทและกำกับการแสดง โชโกะ ทานิกาวา

นักแสดง ยาโน คาซูกิ, ฟูโตชิ ฮาชิโมโตะ, โชโกะ ทานิกาวา

บลูบอกซ์สตูดิโอ (ชั้น 2 M Theatre)

สิงหาคม และกันยายน 2553

พิมพ์ครั้งแรกใน Vote ปีที่ 7 ฉบับที่ 146 ปักษ์หลัง กันยายน 2554

รักสยามสถานี

รักสยามสถานี

ความว่างเปล่าของ “รัก” ยุคไฮเทค

หวาน (วสุธิดา ปุณวัฒนา) นักศึกษาสาว รับจ๊อบตรวจปรูฟหนังสือ เธออาจมองหาที่ผิดเป็นนิสัย แต่ขณะเดียวกัน ในชีวิตจริง เธอมองไม่เห็นใคร ยายที่รักเธออยู่ไกลถึงบนสวรรค์ ส่วนพ่อแม่ก็กระจัดพลัดพรายไปคนละทิศละทาง ผู้ชายในชีวิตเธอแต่ละคนผ่านมาแล้วก็ผ่านไป

ส่วน ทุย (รณชาติ บุตรแสนคม) นั้น เราไม่รู้ประวัติชีวิตของเขามากนัก นอกจากว่าเขาทำงานด้านอุตุนิยมวิทยา เป็นนักพยากรณ์อากาศ เขาเชื่อว่าทุกอย่างในโลกนี้วัดได้ ตรวจสอบได้ เหมือนที่เขามั่นใจว่า “รักแท้มีอยู่จริง” ! เมื่อละครเริ่มขึ้น เขาเพิ่งอกหักหนล่าสุดมา

ทั้งสองพบกันโดยบังเอิญ ที่สถานีรถไฟฟ้าสยามในวันฝนตกหนัก ทุยสนใจหวานตั้งแต่แรกเห็น เพราะเธอฟังเพลงลูกทุ่งเพลงโปรดของเขา แต่ทุยไม่กล้าพอที่จะเข้าไปทำความรู้จัก นำไปสู่การก่อรูปขึ้นของ “อะไรบางอย่าง” ที่ใช้ชื่อว่า “กูรู” (กนต์ธร เตโชฬาร) เป็นเหมือนจิตใต้สำนึก หรือ “สันดานดิบ” ของทุย ผลักดันให้เขามุ่งหน้าไปหาสิ่งที่ต้องการ จนในที่สุด หวานและทุยก็เข้าสู่สถานะ “คนรัก” เพียงเพื่อจะพบกับความกลวงโบ๋ของสิ่งที่เรียกว่า “รัก” ในสังคมร่วมสมัย

อย่างที่คำโปรยบนปกหน้าสูจิบัตรแผ่นบางๆ บอกเราไว้ “ถ้าเราตัดฉากสุดแสนอลังการที่เปลี่ยนได้แทบจะทุกวินาที ตัดเสื้อผ้าเครื่องประดับและความฟุ้งเฟ้อออกไปจากละคร Musical แล้วละคร Musical จะเหลืออะไร...”

คำตอบที่กลุ่มละครเสาสูงต้องการคือ ถ้าตัดทุกอย่างที่ว่านั้นออกไป ก็เหลือ รักสยามสถานี ไง!

“มิวสิคัล” แบบ “พอเพียง” เรื่องนี้ ทั้งเรื่องมีฉากเดียวคือห้องเล็กๆ ของบลูบ็อกซ์สตูดิโอ ตัวละครก็มีเพียงสามเท่าที่ออกนามไปแล้วนั้น มีเพลงให้ร้องกันอีกจำนวนหนึ่ง กับมีวงดนตรีเล็กๆ ที่มีสมาชิกเป็นสามสาวซุกอยู่อีกมุมหนึ่งของห้อง

รักสยามสถานี เป็นละครเพลงที่ว่าด้วยความว่างเปล่า เปลี่ยวเหงา และ แปลกแยกของชีวิตมนุษย์แบบปัจเจกในสังคมเมือง ความรู้สึกขาดหายทำให้แต่ละคนต้องการไขว่คว้าอะไรสักอย่าง หรือใครสักคน ที่เป็น “ของเรา” แต่แล้ว เมื่อได้มาจริง ก็กลับสงสัยว่าเราต้องการอย่างนั้นจริงๆ หรือเปล่า

ว่าถึงนักแสดงบ้าง ปีที่แล้ว วสุธิดา ปุณวัฒนาคือหนึ่งใน “หมู่มวล” (ensemble) ของ แม่นาค เดอะมิวสิคัล จากค่ายดรีมบอกซ์ ในเรื่องนั้น เธอมีบทร้องเดี่ยวสั้นๆ เพียงประโยคเดียว แต่ใครที่ได้ดู ย่อมต้องสะกิดใจในเสียงใสไพเราะของเธอจากแค่ไม่กี่คำนั้นเอง มาหนนี้ เธอขึ้นชั้นเป็นนางเอกเต็มตัวแล้ว

ด้านรณชาติ บุตรแสนคม นั้น สาวก ASTV และแฟนประจำของช่อง 11 คงคุ้นเคยกันดีกับหนุ่มหน้าใสคนนี้ในบทบาทพิธีกรและผู้ประกาศข่าว หากแต่รณชาติยังเป็น “ศิษย์เก่า” จากละครเวทีของดรีมบอกซ์ด้วยเช่นกัน ผ่านละครมิวสิคัลมาแล้วทั้ง คู่กรรม และ แม่นาค รวมทั้งยังเป็นอดีตนักร้อง CU Band ด้วย

รักสยามสถานี ตั้งโจทย์ด้วยการจับคู่ระหว่างสิ่งตรงข้าม (binary opposition) ไม่ว่าจะเป็นผู้ชาย-ผู้หญิง (รวมทั้งชื่อ “ทุย” และ “หวาน” ของตัวละครหลัก ก็น่าจะสร้างขึ้นจากแนวคิดนี้) สมอง-หัวใจ เซ็กส์-รัก สิ่งที่ตรวจสอบได้-สิ่งที่วัดไม่ได้ ความเป็นของแท้-ของเทียม การกลายเป็นสินค้า-สิ่งที่ไม่อาจซื้อหาได้ด้วยเงิน ฯลฯ

หลังจากการแบ่งขั้วตรงข้ามกันในทำนองหยิน-หยางที่ว่ามาแล้วนั้น แล้วจึงปรากฏมีตัวละครอีกหนึ่ง คือ “กูรู” ซึ่งอยู่ระหว่างสองสิ่งนั้น เป็น “เงาสีเทาๆ” ที่อยู่ตรงกลาง กูรูทำทุกอย่างไปตามที่ใจต้องการ แทรกแซงในทุกๆ เรื่อง ดูเหมือนเขาจะเป็นตัวแทนของแรงขับตันทางเพศ เป็นสัญชาตญาณดิบที่คอยบงการชีวิตมนุษย์ แต่พร้อมกันนั้น ในบางขณะ ตัวละครนี้ก็ตั้งคำถามกับเราว่า ที่เห็นกันว่าเป็นสองสิ่งตรงข้ามนั้น มันเป็นเช่นนั้นอยู่เอง หรือแท้ที่จริงแล้ว มันเป็นเพียงคนละด้านของสิ่งเดียวกัน

ส่วนในฐานะนักแสดง อาจเพราะคุณกนต์ธร เตโชฬาร (อดีตนิสิตและนักแสดงละคร ’ถาปัด และละครคณะอักษรศาสตร์ จุฬาฯ มากมายหลายเรื่อง) เล่นใหญ่มาก (และตัวโตกว่าอีกสองท่านมาก!) มีบทพูดยาวๆ ให้ยิงรัวเป็นชุด รวมทั้งมีเพลงจังหวะโดดเด่น เสื้อผ้าสะดุดตา ทุกครั้งที่เป็นคิวของเขาจึงดูเหมือนจะเป็นการแสดงเดี่ยว จนทำให้คุณวสุธิดาและคุณรณชาติซึ่งมักอยู่ในชุดขาวๆ ดำๆ กลายเป็นตัวประกอบไปทุกที

หรือนั่นเป็นเจตนาของละคร ?

อย่างไรก็ดี รักสยามสถานี จบลงด้วยการให้ความหวังเล็กๆ กับผู้ชม หลังจากความล่มสลายของ “ความรัก” ระหว่างหวานกับทุย ดูคล้ายกับว่าทุยจะประกาศอิสรภาพจากกูรู และมุ่งหน้าแสวงหารักแท้ตามความเชื่อของเขาต่อไป แต่นั่นก็เป็นเพียงการให้เงื่อนไขที่ “อาจ” เป็นไปได้สำหรับผู้ชมเท่านั้น

สำหรับผู้ชมคนนี้ แนวคิดของ รักสยามสถานี น่าสนใจ วิธีการนำเสนอในรูปแบบมิวสิคัล “พอเพียง” ก็พอเข้าใจได้ หากแต่สิ่งที่ขัดใจอยู่หน่อย ก็คือในฐานะละครเพลง ผมก็ยังคาดหวังแบบคนไทยยุคเก่า ว่าในเมื่อเป็นเพลงแล้ว ก็น่าจะฟัง “เป็นเพลง” บ้าง แต่เพลงในเรื่องนี้กลับแปลกประหลาดอย่างยิ่ง จะว่าเพราะก็ไม่ใช่ จะว่าไม่เพราะก็ไม่เชิง เนื้อร้องก็กระท่อนกระแท่นพิกล ยังดีที่นักแสดงแต่ละท่าน ทั้งคุณวสุธิดา คุณรณชาติ รวมถึงคุณกนต์ธร เป็นคนร้องเพลงได้อยู่แล้วทุกคน ก็เลยยังช่วยให้เหลือความรู้สึกที่ว่าละครเรื่องนี้เป็น “มิวสิคัล” อยู่บ้าง

หรือบางที การสร้างความกระอักกระอ่วนใจนี่ ก็อาจเป็นอีกหนึ่งความตั้งใจของ รักสยามสถานี ?

รักสยามสถานี

เขียนบทและกำกับการแสดง กิตติ มีชัยเขตต์

กำกับดนตรี คานธี อนันตกาญจน์

นักแสดง รณชาติ บุตรแสนคม / กนต์ธร เตโชฬาร / วสุธิดา ปุณวัฒนา

9 - 12, 16 - 19 กรกฎาคม 2553
บลูบ็อกซ์ สตูดิโอ (M Theatre)

ตีพิมพ์ครั้งแรกใน Vote ปีที่ 6 ฉบับที่ 137 ปักษ์แรก เมษายน 2554

The 4 Sisters

“แท้” ใน “เทียม”

ในวันสุดท้ายของร้านมูนไลท์ ร้านที่เคยเป็นตำนานของวงการ “นางโชว์” (หรือโชวกระเทย) วันนั้นเหลือเพียง “Miss Monkey” หรือชื่อเดิม “หนุ่ม” สรศักดิ์ (สรร ถวัลย์วงศ์ศรี) นางโชว์ร่างยักษ์ผู้ไม่มีที่ไป กับ “แจ็ค” (เสฎพันธุ์ เสริญไธสง) เด็กใหม่ในฉายา “Miss Cow” ซึ่งกำลังสับสน ว่าจะหาทางประกาศตัวตนความเป็น “สาว” ของเขาได้หรือไม่ อย่างไรดี จู่ๆ ท่ามกลางความหดหู่กระอักกระอ่วนนั้นเอง “เจ๊มารายห์” (“Mariah”) ก็ปรากฏตัวขึ้นที่หน้าประตูร้าน

“เจ๊” (อภิรักษ์ ชัยปัญหา) คืออดีตดาวดังของร้านมูนไลท์ ซึ่งมีปัญหาสุขภาพจนต้องเปลี่ยนเส้นทางชีวิตไประยะหนึ่ง เธอกลับมาอีกครั้งด้วยความรักความผูกพันที่มีต่อร้านแห่งนี้ และผู้คนที่นี่

ต้นเหตุสำคัญของยุคเสื่อมที่ร้านมูนไลท์ ก็คือแนวนโยบายของ “หญิง” (ศศิธร พานิชนก) เจ้าของร้าน

เธอบังคับให้นางโชว์ทั้งหมด ซึ่งเคยแต่แต่งหน้าแต่งตัวแบบอลังการดาวล้านดวง ขยับปากทำเหมือนร้องเพลงตามเสียงร้องของคนอื่น อย่างที่เรียกกันว่า “ลิปซิงค์” (Lip sync ย่อมาจาก lip synchronization) ให้ต้องแต่งเพลงสดและร้องด้วยเสียงจริงของตัวเองบนเวที เพราะเธอยืนยันว่า ก็ในเมื่อนางโชว์ทั้งหลายที่เป็นผู้หญิง “ปลอม” ล้วนมีความฝันใฝ่ที่จะเป็น “ของจริง” จึงควรต้องทำอะไรที่ “จริง” เสียบ้าง

แต่การ “ด้นสด” นั้น ย่อมไม่ใช่ทักษะที่ใครๆ จะทำได้ นางโชว์ระดับแถวหน้าของร้านจึงค่อยๆ ทยอยย้ายไปร้านอื่น ลูกค้าก็พลอยหายหน้า พร้อมกับที่ร้านมูนไลท์ตกต่ำลงทุกที จนถึงขั้นไม่มีเงินจ่ายเงินเดือน และมีกำหนดต้องปิดร้านไปในคืนนั้น

การปะทะคารมระหว่างหญิงกับเจ๊มารายห์ หรือชื่อเดิม นายทานตะวัน ค่อยๆ เปิดเผยให้ผู้ชมได้เห็นอีกด้านของร้านมูนไลท์ และด้านหลังของชีวิตพวกเธอ

“พี่ใหญ่” และ “เจ๊จุ๋ม” พ่อแม่ของหญิง ล้วนเคยอุปการะเลี้ยงดูพวกนางโชว์แทบทุกคนมาเหมือนเป็นลูกของตัวเอง ไม่เว้นแต้แต่เจ๊มารายห์ ผู้ถูกพ่อแม่แท้ๆ ทิ้งขว้าง แต่แล้ววันหนึ่ง พี่ใหญ่กลับหนีตามผู้หญิงคนหนึ่งไปเฉยๆ พร้อมกับฉกฉวยเอาเงินทั้งหมดของร้านและของครอบครัวไปด้วย

หญิงต้องลาออกจากงานประจำที่เคยทำ มาบริหารกิจการของที่บ้าน ด้วยความขุ่นเคืองและเคียดแค้นพ่อ นโยบายห้ามลิปซิงค์ของเธอจึงถือกำเนิดขึ้น โดยมีจุดประสงค์แฝงคือการทำลายล้างร้านนี้ ซึ่งเป็นสิ่งที่พ่อรักมากที่สุดอย่างหนึ่ง หากแต่พร้อมกันนั้น ที่เธอกลบฝังไว้ใต้บุคลิกกร้าวแข็งก็คือความจริงที่ว่า เธอเองก็รักที่นี่เช่นเดียวกัน เพราะประวัติศาสตร์ 30 ปีของมูนไลท์ ก็คือชีวิตของหญิงเองด้วย เรื่องที่เหลือของ The 4 Sisters ย่อมไม่ยากเกินคาดเดา

เจ๊มารายห์ขอโอกาสจากหญิงให้เธอได้กลับขึ้นเวที ร่วมในการโชว์รอบสุดท้ายของร้าน กับนางโชว์ที่เหลืออยู่ พวกเขา (หรือ “เธอ”) แกล้งทำเป็นไม่ใส่ใจกับคำสั่งของหญิง และร่วมกันลิปซิงค์เพลง Hero ว่าแท้ที่จริงแล้ว “ผู้กล้า” หรือ “วีรชน” นั้น ไม่ได้อยู่ไกลที่ไหนดอก หากแต่สถิตอยู่ในใจของทุกผู้ทุกนามอยู่แล้ว รวมทั้งหญิงและพวกเธอเอง

ในที่สุด หญิงจึงตัดสินใจเปิดร้านต่อ เพราะเธอรู้แล้วว่า ถึงแม้พวกเขาจะไม่ใช่ “ครอบครัว” จริงๆ ของเธอ แต่เธอก็ยังมี “พี่น้อง” ที่รักเธอ และรักร้านมูนไลท์ไม่ต่างกันกับเธอ

และนั่นคงเป็นสาเหตุที่ละครเรื่องนี้เลือกใช้ชื่อว่า The 4 Sisters (สี่ดรุณีพี่น้อง)

ละครเรื่องนี้เป็นผลงานล่าสุดของ Life Theatre ซึ่งเคยสร้างผลงานอันน่าประทับใจแห่งปี 2552 อย่าง Water/Time มาแล้ว เขียนบทโดยโชโกะ ทานิกาวา และกำกับการแสดงโดย “ครูหนิง” พันพัสสา ธูปเทียน เช่นเดียวกัน

แม้ว่าละครจะถูกตั้งเข็มไว้ให้เป็นละครมิวสิคัลตลก (ซึ่งก็ตลกจริง!) แต่พร้อมกันนั้น ก็ย่อมต้อง “ไว้ลาย” ของ Life Theatre ในอันที่จะนำเสนอประเด็นสำคัญบางอย่างไปพร้อมกัน สำหรับ The 4 Sisters ประเด็นนั้นก็คือการตั้งคำถามกับความเป็น “ของจริง-ของแท้” กับ “ของเทียม-ของปลอม” ที่ซ้อนเหลื่อม หรือเคลือบฉาบกันอยู่เป็นชั้นๆ ไม่ว่าจะเป็นเหล่ากระเทยที่เป็นผู้หญิงเทียม การลิปซิงค์ที่ไม่ใช่การร้องเพลงจริงๆ นายดี (โชโกะ ทานิกาวา) เด็กร้านชาวกะเหรี่ยง ที่ต้อง “ปลอม” เป็นไทย ด้วยการคอยร้องเพลงชาติไทยแบบกระท่อนกระแท่น หรือกระทั่งครอบครัว “ปลอมๆ” ของสี่ดรุณี หากแต่ลึกลงไปจากความเทียมหรือของเก๊ที่ว่า ก็ยังมีความจริงหรือของแท้อยู่

นั่นคือความเป็นมนุษย์ ที่หากมีความรัก ความผูกพันกันแล้ว ก็สามารถประกอบสร้างความสัมพันธ์ที่แท้จริงขึ้นได้ในชีวิต เป็นต้น

แต่แล้ว ประเด็นว่าด้วย “ของแท้-ของเทียม” นี้ กลับย้อนศรหันหลังมาแว้งกัด The 4 Sisters เข้าให้ ทั้งที่ก็อดรู้สึกชื่นชมพลังและความสามารถของเหล่านางโชว์ในละครเรื่องนี้ไม่ได้ แต่แล้วกลับรู้สึกว่า เขา (หรือ “เธอ”) เพียง “แสดง” เป็นนางโชว์ แต่ไม่ได้ “เป็น” นางโชว์ โดยเฉพาะอาจารย์อภิรักษ์ ชัยปัญหา ซึ่งได้รับบทนำในละครเรื่องนี้ ทั้งที่เคยชื่นชมกับเขาใน Water/Time เป็นอย่างยิ่ง แต่ผู้เขียนก็ไม่อาจปักใจเชื่อได้ว่านี่คือนางโชว์ระดับ ตัวแม่ ทั้งในแง่ที่ไม่ค่อยรู้สึกได้ถึง “บารมี” รวมทั้งเทคนิคการลิปซิงค์ในฉากโชว์ฟินาเล่ครั้งสุดท้าย ซึ่งยังไม่ค่อย “ซิงค์” เท่าไหร่ คิดว่าน่าจะต้องทำได้ “เนียน” กว่านี้มากๆ

ไม่เช่นนั้นแล้ว “เจ๊มารายห์” ก็จะเป็นได้แค่นางโชว์ “ปลอมๆ”

ในขณะที่งานด้านฉากของ The 4 Sisters ก็ยังทำได้ดีและน่าสนใจ พื้นที่สี่เหลี่ยมผืนผ้าของโรงละครถูกแบ่งครึ่งตามยาว ส่วนสำหรับการแสดงด้านซ้าย (ของผู้ชม) จัดฉากเป็นเคาน์เตอร์ร้าน ที่นั่งประจำของหญิง ส่วนนี้จะจมอยู่ในแสงทึบทึมตลอดเรื่อง (เหมือนกับตัวตนของหญิง) ขณะที่ครึ่งทางขวาจัดเป็นเวทีของร้าน ตกแต่งด้วยฉากและเลื่อมสีแดงสด ไฟสว่างจ้า แลดูอลังการอย่างปอนๆ (ไม่ผิดกับเหล่านางโชว์) ส่วนเทคนิคการใช้ประตูทางเข้าโรงเป็นประตูเข้าฉากของนักแสดงไปด้วย อย่างที่เคยใช้ได้ดีมาตั้งแต่ Water/Time ก็ยังคงใช้ได้ผลที่นี่เช่นกัน

ดังที่กล่าวมาแล้วว่า ละครเรื่องนี้เป็นโปรดักชั่นอันดับถัดมาจาก Water/Time จึงอดไม่ได้ที่จะถูกนำไปเปรียบเทียบกัน และสำหรับผู้เขียนแล้ว ก็ยังคิดว่าชอบ Water/Time มากกว่าอยู่ดี...

The 4 Sisters

LIFE Theatre

กำกับการแสดง: พันพัสสา ธูปเทียน

นักแสดง: สรร ถวัลย์วงศ์ศรี, โชโกะ ทานิกาวา, เสฎพันธุ์ เสริญไธสง, อภิรักษ์ ชัยปัญหา, ศศิธร พานิชนก ออกแบบฉาก : ศรีมณฑา ธีระวัฒนชัย

19-21, 26-28 กุมภาพันธ์ และ 1-3 มีนาคม 2553

Blue Box Studio (ภายในอาคารโรงละคร M Theatre)

พิมพ์ครั้งแรกใน Vote ปีที่ 6 ฉบับที่ 134 ปักษ์หลัง กุมภาพันธ์ 2554

การกลับมาของ "ผ่าผิวน้ำ"

“เพียงแค่ถ้าตอนนั้น...”

หลายคนคงเคยแอบนึกว่า ถ้าเรากลับไปเปลี่ยนชีวิตบางช่วงบางตอน เปลี่ยนการตัดสินใจบางครั้ง (หรือหลายครั้ง!) ในอดีตได้ บางทีชีวิตของเราอาจไม่เป็นอยู่อย่างที่เป็นในขณะนี้ หรือเรียกอีกอย่างหนึ่งว่า ชีวิตเราอาจจะดีขึ้นกว่านี้ เพียงแค่ถ้าตอนนั้น...

“ข้อแม้” ที่ว่า “ถ้าย้อนเวลาไปได้” นี้ ก็ถูกนำมาใช้เป็นเงื่อนไขตั้งต้นสำคัญในผลงานละครเวที ผ่าผิวน้ำ (Breaking the Surface) ของ New Theatre Society ที่ตั้งโจทย์ให้นายกันตชาติ (กฤษณะ พันธุ์เพ็ง) นักกีฬากระโดดน้ำทีมชาติ ระดับ “เจ้าเหรียญทอง” วัย 29 ปี สามารถหวนกลับไปแก้ไขชีวิตที่ผ่านมาของเขาอีกครั้ง เพื่อจะได้รอดพ้นช่วงเวลาหกปีแห่งความทุกข์ใจและเหตุหายนะในชีวิต อันเนื่องมาจาก “ท็อป” หรือนายนักรบ (ปราโมทย์ แสงศร) สามีคู่เกย์และผู้จัดการส่วนตัวของเขา

ตลอดเวลาสองชั่วโมงกว่าของละคร จากการปะติดปะต่อความทรงจำ กันตชาติพยายามค้นหา “ขณะ” ที่เขาจะกลับไปเปลี่ยนแปลงชีวิตที่ผ่านมา ตั้งแต่วัยเด็ก สู่วัยรุ่น ก่อนหน้าที่จะพบกับท็อป จนเมื่อมาตกลงปลงใจใช้ชีวิตร่วมกัน และทุกข์ทรมานกับชีวิตลุ่มๆ ดอนๆ มาอีกหกปี เพียงเพื่อจะพบว่าเขาแทบไม่สามารถเปลี่ยนอะไรได้เลย เว้นแต่รายละเอียดเล็กๆ น้อยๆ ที่ไม่สลักสำคัญอันใด

ใคร (ที่เกิดทันและ) เคยชม อยากให้ชีวิตนี้ไม่มีเธอ ผลงานยุคต้นของคณะละคร 28 เมื่อ 20 กว่าปีก่อน เมื่อมาดู ผ่าผิวน้ำ ก็คงรู้สึกคลับคล้ายคลับคลา นั่นก็เพราะละครทั้งสองเรื่องนี้มีเค้าโครงมาจากบทละครตะวันตกเรื่องเดียวกัน แต่ปรับให้เข้ากับสถานการณ์หรือบริบทของสังคมไทยต่างยุค ใน อยากให้ชีวิตนี้ไม่มีเธอ ตัวละครเป็นชาย-หญิง ส่วนใน พ.ศ. นี้ ผ่าผิวน้ำ เลือกนำเสนอเป็นชีวิตของคู่เกย์แทน ผู้กำกับและผู้เขียนบท คือ คุณดำเกิง ฐิตะปิยะศักดิ์ สร้าง ผ่าผิวน้ำ ขึ้นอย่างเฉลียวฉลาด โดยเลือกดัดแปลงบทละครเดิม คือ Biography: A Game ของ Max Frisch ผสมเข้ากับเค้าโครงจาก Breaking the Surface หนังสืออัตชีวประวัติของเกร็ก ลูกานิส นักกีฬากระโดดน้ำแชมป์โอลิมปิกของสหรัฐฯ ซึ่งประกาศตัวอย่างเปิดเผยว่าเป็นเกย์ และติดเชื้อ HIV

ฝีมือของคุณดำเกิงในการแปลและ “แปลง” บทละครต้นฉบับในภาษาอื่นมาเป็นไทยนั้น ถือได้ว่าโดดเด่นที่สุดคนหนึ่งในวงการ นางนากเดอะมิวเซียม ผลงานการเขียนบทและกำกับการแสดงของเขาซึ่งได้รับคำยกย่องจากนักวิจารณ์อย่างถล่มทลายในปี 2552 ก็เป็นการดัดแปลงบทละครจากภาษาฝรั่งมาได้อย่างแนบเนียนยิ่ง ส่วนใน ผ่าผิวน้ำ ก็ต้องยอมรับจริงๆ ว่ากลมกลืนกับบริบทสังคมไทยร่วมสมัยได้อย่างสมจริงมากกว่าเมื่อครั้งที่คณะละคร 28 นำมาสร้างเป็น อยากให้ชีวิตนี้ไม่มีเธอ

แน่นอนว่า ความเปลี่ยนแปลงของสังคมไทยปัจจุบันที่กลืนกลายใกล้เคียงกับสังคมตะวันตกเข้าไปทุกทีก็ย่อมมีส่วนสำคัญในความได้เปรียบของ New Theatre Society ครั้งนี้

ตัวอย่างเล็กๆ อันหนึ่งก็คือ ผู้เขียนยังจำได้ว่า ในปี 2529 นั้น นักวิจารณ์อาวุโสท่านหนึ่ง “เย้า” บทสนทนาใน อยากให้ชีวิตนี้ไม่มีเธอ ที่พูดถึงการโทรศัพท์ไปเรียกรถแท็กซี่ว่า เมืองไทยเรามีด้วยหรือ ? แต่เมื่อมาถึง ผ่าผิวน้ำ บทสนทนาเดิมก็ยังอยู่ และผ่านหูไปโดยไม่สะดุดอะไรแล้ว

นอกจากตัวบทแล้ว ความโดดเด่นอีกประการของ ผ่าผิวน้ำ ก็คือการคัดเลือกนักแสดง ทั้งกฤษณะ พันธุ์เพ็ง และปราโมทย์ แสงศร นั้น ทำให้ผู้ชมเชื่อได้โดยดุษณี ว่าเขาคือกันตชาติ เกย์หนุ่มนักกีฬา กับท็อป คู่ขาเพลย์บอย จริงๆ เห็นในสูจิบัตรว่ากฤษณะกำลังศึกษาระดับปริญญาเอกทางด้านละครอยู่ที่อังกฤษ ก็หวังใจว่าเขาคงกลับมาเป็นกำลังสำคัญของวงการในเร็วๆ นี้ ส่วนปราโมทย์นั้น เขาเข้าวงการบันเทิงมาไล่เลี่ยกับ “เต๋า” สมชาย เข็มกลัด และ “มอส” ปฏิภาณ ปฐวีกานต์ ตั้งแต่เมื่อ 20 ปีก่อน แต่ในระยะหลัง เขาผันตัวเองไปเป็นผู้กำกับหนังอินดี้ แต่ในฐานะนักแสดง ก็ต้องยอมรับว่าผลงานของเขาใน ผ่าผิวน้ำ นั้น คือฝีไม้ลายมือจริงๆ

รวมทั้งคุณกั๊ก วรรณศักดิ์ ศิริหล้า ที่รับบทเป็น “ผู้กำกับ” ดูแลการ “รีรัน” ชีวิตของกันตชาติ ก็ยังคงรักษาฟอร์มของ “รุ่นใหญ่” ในวงการละครเวทีโรงเล็กไว้ได้ไม่มีตก

ผ่าผิวน้ำ ลงท้ายว่า หลังจากปล่อยให้กันตชาติเลือกแล้ว เลือกอีก ย้อนกลับไปกลับมาเหมือนดูหนังฉากซ้ำๆ เพียงเพื่อจะพบว่าเขาทำอะไรไม่ได้มากนัก ผู้กำกับจึงหันไปหาท็อปบ้าง พร้อมกับให้สิทธินั้นกับเขา

ท็อปกลับตัดสินใจได้เด็ดขาดกว่า โดยเลือกเดินหันหลังออกไปจากชีวิตของกันตชาติตั้งแต่คืนแรกที่พบกันนั้นเอง บางที คนส่วนใหญ่ก็อาจไม่ต่างกับกันตชาติ ที่ไม่ว่าเราจะเลือกสักกี่ครั้ง แต่ในเมื่อผู้เลือกยังเป็นคนเดิม มีพื้นฐานความคิด ประสบการณ์ชีวิต นิสัย สติปัญญามาแบบหนึ่ง เมื่อจะตัดสินใจ ก็ย่อมเป็นไปตามเงื่อนไขของตัว ดังนั้น สิ่งที่เลือกมาได้ก็ย่อมไม่ต่างจากเดิมนัก

แม้แต่ผู้เขียนเอง ซื้อเสื้อซื้อกางเกงใหม่ทีไร กลับมาบ้านก็พบว่าหน้าตาสีสันไม่ต่างจากตัวที่แขวนบนราวผ้าที่บ้านอยู่แล้วทุกที...

ผ่าผิวน้ำ

New Theatre Society

บทละคร ดำเกิง ฐิตะปิยะศักดิ์

ดัดแปลงจาก Biography: A Game ของ Max Frisch

และหนังสือ Breaking the Surface อัตชีวประวัติของ Greg Louganis

กำกับการแสดง ดำเกิง ฐิตะปิยะศักดิ์

นักแสดง กฤษณะ พันธุ์เพ็ง ปราโมทย์ แสงศร วรรณศักดิ์ ศิริหล้า เกรียงไกร ฟูเกษม

Crescent Moon Space สถาบันปรีดี พนมยงค์ 3-7 ธันวาคม 2551

เดโมเครซีสตูดิโอ 27 เมษายน-8 พฤษภาคม 2553

ตีพิมพ์ครั้งแรกใน Vote ปีที่ 6 ฉบับที่ 132 ปักษ์หลัง มกราคม 2554

จนกว่าจะถึงวันนั้น…

หนังสือพิมพ์เมื่อไม่กี่วันมานี้นำเสนอข้อคิดเห็นจากนักวิชาการด้านประชากรศาสตร์ ว่าจะให้ขยับนิยามของผู้สูงอายุในประเทศไทย จาก 60 ปี ออกไปเป็น 65 ปี นัยว่าเพื่อลดจำนวน “ผู้สูงอายุ” ลง เพราะ “ผู้สูงอายุ” นั้น ดูเหมือนจะเป็นภาระของสังคม พร้อมๆ กับข่าวนี้ ก็มีการคาดการณ์ว่าในอีกไม่กี่ปี ไทยเราจะเข้าสู่สังคม “สีเทา” อันมีสมาชิกสูงวัยจำนวนนับสิบล้านคน!
กลับมามองที่ตัวเอง หรือเพื่อนฝูงรอบข้าง หากพวกเรายัง “หน้าด้าน” มีชีวิตอยู่ต่อไปเรื่อยๆ ในไม่ช้าก็ย่อมต้องเข้าสู่สภาพของคนแก่กันทั่วหน้า ไม่มีใครจะหลีกหนีไปได้

สุดทางที่บางแคร์ ผลงานการกำกับอันดับล่าสุดของปานรัตน กริชชาญชัย แห่ง New Theatre Society จึงเป็นเสมือนไทม์แมชีน ที่พาผู้ชมล่วงหน้าไปเตรียมตัวเตรียมใจรับสภาพนั้น

ณ บ้านพักคนชราแห่งหนึ่ง สามหญิง สามใจ แต่วัยเดียวกัน คือ สุวรรณี (ปริยา วงษ์ระเบียบ) พวงเพ็ญ (เยาวลักษณ์ เมฆกุลวิโรจน์) และยาใจ (ฟาริดา จิราพันธุ์) จับพลัดจับผลูมาใช้พื้นที่ระเบียงเดียวกันเป็นที่นั่งสำหรับจ้องมองดูเวลาเคลื่อนผ่านไป

ชีวิตประจำวันในบ้านพักคนชรานั้น (แม้จะยังไม่เคยไปอยู่ แต่ใครๆ ก็ย่อมคาดเดาได้ว่า) มันช่างเชื่องช้า อับเฉา และซึมเศร้าเหลือใจ

บทสนทนาที่แสนจะวกวนเวียนของตัวละคร เต็มไปด้วยเรื่องราวของความว้าเหว่ “ครอบครัว” ที่เหลืออยู่แต่ในห้วงคำนึง ความเจ็บป่วยและเสื่อมโทรมของร่างกาย การทะเลาะเบาะแว้ง นินทาว่าร้าย และ “ข่าวลือ”
รวมทั้งงานวันเกิดกับงานศพของผองเพื่อนที่หมุนเวียนมา อย่างที่ไม่รู้ว่าครั้งหน้าจะเป็นงานใดของใครก่อนกัน

ในโลกที่แทบไม่มีอะไรเหลือเป็นของตัวเองแบบนี้ แม้แต่การรักษา “พื้นที่” ระเบียงไว้เป็นของ “พวกเรา” ซึ่งดูเหมือนจะเป็นคดีสุดแสนไร้สาระ จึงกลายเป็นเรื่องใหญ่โตสลักสำคัญอย่างยิ่ง

ความโหยหายึดติดกับสิ่งที่เคยมีเคยเป็นเคยได้ ทำให้พวกเธอต้องหาโอกาสแสวงหาความชุ่มชื่นในหัวใจ ตั้งแต่เรื่องเล็กๆ น้อยๆ เช่นการไปแอบ “เหล่” บุคคลในเครื่องแบบ (นักเรียน) จากโรงเรียนมัธยมชายล้วนที่อยู่ติดกัน จนถึงการวาดหวังว่า จะชวนกันหนีออกจากบ้านพักคนชรา ชนิดที่จะไปให้ไกลสุดหล้าฟ้าเขียวถึงอำเภอปาย (ที่ก็ไม่มีใครรู้ว่าอยู่ที่ไหนแน่ เพราะเคยเห็นแต่ในแผนที่) ก่อนจะค่อยๆ ลดระดับเป้าหมายลงมาเหลือเพียงแค่จะให้ไปถึงทิวสนที่แลเห็นอยู่ลิบๆ อีกฝั่งของทุ่งหญ้าข้างๆ บ้านพักคนชรา

แน่นอนว่า ทั้งปาย หรือแม้แต่ทิวสน ล้วนอยู่ไกลเกินเอื้อม และไม่มีทางเป็นไปได้อีกแล้ว แต่อย่างน้อยที่สุด นั่นก็เป็นวิถีทางเดียวที่บรรดาเธอๆ จะหลีกเร้นไปจากความน่าเบื่อหน่ายในชีวิต และรักษาระยะห่างกับ “ความตาย” ได้อีกนิดหน่อย

นั่นคือในแง่เนื้อหาของละคร ส่วนในแง่การแสดง นักแสดงหญิงทั้งสามท่าน ก็ถือเป็นหัวแถวของวงการอยู่แล้ว ไม่ต้องสงสัยในความสามารถ แต่ละคนก็สวมบทบาทเป็นคนแก่ได้อย่างน่ารักน่าเอ็นดู โดยเฉพาะเยาวลักษณ์ เมฆกุลวิโรจน์ ซึ่งจะเดินจะเหินจะพูดจะจา ก็ “ใช่” คนแก่ไปเสียหมด เช่นเดียวกับที่เธอเคย “เป็น” เจ๊คนนั้นมาแล้ว ใน ช่อมาลีรำลึก ผลงานของผู้กำกับการแสดงคนเดียวกันนี้

อีกส่วนหนึ่งที่ถือได้ว่าโดดเด่นมากอย่างน่าชื่นชมเป็นพิเศษ ก็คือการเลือกใช้เพลงประกอบ ที่เป็นเพลงเก่าแนวสุนทราภรณ์ เช่น สนต้องลม

“ดูสนฉงนใจ เหตุไฉน ใยไม่โค่น
ต้องลม พัดโอน อ่อนโยนตามสายลม...”

ซึ่งใช้สร้างได้ทั้งบรรยากาศเศร้า เหงา โหยหาอดีต ขณะเดียวกัน ก็สอดคล้องกับสัญลักษณ์ “ต้นสน” ที่พูดถึงในเนื้อเรื่อง

หากแต่สิ่งที่ยังดู “ประดักประเดิด” อยู่มาก ในสายตาของผู้ชมคนนี้ ก็คือบทละคร
อย่างที่ผู้กำกับการแสดงเล่าไว้ในสูจิบัตร ว่าเธอได้รับแรงบันดาลใจมาจากบทละคร Heroes ของ Tom Stoppard ที่ว่าด้วยเรื่องอดีตทหารรุ่นสงครามโลกสามคนในบ้านพักทหารผ่านศึก แต่มาแปลงบริบทให้เป็นไทยมากขึ้น และเปลี่ยนตัวละครจากชายแก่เป็นหญิงชรา

ในหลายๆ ที่หลายๆ แห่ง การแปรและแปลงนั้นก็ยังไม่ค่อย “เนียน” เท่าที่ควร กระสากลิ่นของ “ต้นฉบับ” ยังอวลอยู่ในโรงละครพระจันทร์เสี้ยว เช่นที่ตัวละครในเรื่องชอบพูดถึงความกล้าหาญ หรือถ้อยคำที่พรั่งพรูยามอยู่ในภวังค์ของยาใจที่ยังวนเวียนอยู่กับเหตุการณ์สู้รบยามสงคราม รวมถึงเรื่องที่จะนึกให้เป็นบรรยากาศใกล้ตัวได้ลำบาก เช่นคำถามที่แต่ละนางถามกันว่า อยากให้บรรเลงเพลงอะไรในงานศพของตัวเอง เพราะก็นึกไม่ออกว่างานศพแบบไทยนั้น จะมีเพลงตอนไหนได้บ้าง ถ้าไม่ใช่จำพวกปี่พาทย์มอญอะไรทำนองนั้น

แต่โดยสรุปแล้ว สุดทางที่บางแคร์ ก็ต้องถือเป็นละครโศกนาฏกรรม ที่มาพร้อมเสียงหัวเราะของผู้ชมตลอดทั้งเรื่อง โดยหลงผิดไปว่าเป็นเรื่องของตัวละครยายแก่สามคน ซึ่งเป็น “คนอื่น”

ก่อนที่จะกระตุกใจให้คิดเมื่อละครจบว่า อ้าว ! นี่มันเรื่องของ “ตัวเราเอง” นี่หน่า และนี่ละหรือ คือสิ่งที่จะเกิดขึ้นกับเรา ไม่วันใดก็วันหนึ่ง...

สุดทางที่บางแคร์
New Theatre Society
บทและกำกับการแสดง: ปานรัตน กริชชาญชัย
นักแสดง: ปริยา วงษ์ระเบียบ / เยาวลักษณ์ เมฆกุลวิโรจน์ / ฟาริดา จิราพันธุ์
โรงละครพระจันทร์เสี้ยว
16 - 27 มิถุนายน 2553

ตีพิมพ์ครั้งแรกใน Vote ปีที่ 6 ฉบับที่ 126 ปักษ์แรก ตุลาคม 2553

เร่ขายฝัน เฉลียงเดอะมิวสิคัล

ละครเพลงสุดขอบฟ้า

ช่วงหนึ่งในชีวิต ผู้เขียนเคยดู “ละครถาปัด” ผลงานช่วงปิดเทอมใหญ่ของนิสิตคณะสถาปัตยกรรมศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย ต่อเนื่องกันมาหลายปี ทั้งที่โรงละครแห่งชาติ (น่านเจ้า) หอศิลป์พีระศรี (ก็อดฟาเธอร์) หอประชุมเอยูเอ ราชดำริ (ลั่นทม/คลีโอพัตรา) จนถึงยุคที่กลับมาเล่นในบ้าน ณ หอประชุมจุฬาฯ (โมนาลิซา) ก่อนจะห่างหายไป และไม่เคยดูอีกเลย

จนเมื่อไม่นานมานี้ มีโอกาสไปชม เดอะ เลเจนด์ ออฟ เร่ขายฝัน เฉลียง เดอะมิวสิคัล ผลงานร่วมของโต๊ะกลมโทรทัศน์ บริษัทเวิร์คพอยท์ และทรูแฟนเทเชีย เมื่อคราวที่เขาเอากลับมา “รีสเตจ” พลันรู้สึกเหมือนขึ้นไทม์แมชีน ได้ย้อนกลับสู่อดีต กลับไปดูละครถาปัดที่เคยประทับใจอีกครั้ง

โดยมิได้นัดหมาย เนื้อเรื่องของ เร่ขายฝัน ดูใกล้เคียงคล้ายคลึงกับ AVATAR (อวตาร) ภาพยนตร์เรื่องดังแห่งปี ทั้งยังทำให้ผู้เขียนหวนระลึกนึกถึงหนังเรื่องอื่นๆ อีกมากมายที่เคยดู ไม่ว่าจะเป็น Dancing with Wolves, The Mission หรือแม้แต่การ์ตูนดิสนีย์อย่าง Pochahontas

เรื่องของเรื่องคือมีเมืองสองเมืองที่อยู่ตรงข้ามกัน คือ ตรรกะนคร ซึ่งเป็นรัฐสมัยใหม่/สังคมอุตสาหกรรม/ระบบจักรกล/เหตุผลนิยม กับ เมืองเอกเขนก ซึ่งดูเป็นชนเผ่าดั้งเดิม/ชีวิตพอเพียง/ภูมิปัญญาท้องถิ่น/เป็นมิตรกับธรรมชาติ สิ่งแวดล้อม สายลม และแสงแดด

เร่ขายฝัน เริ่มต้นด้วยการที่แต่ละเมืองไม่ได้รับรู้การมีอยู่ของอีกฝ่ายหนึ่ง จนเมื่อเกิดเหตุไฟฟ้าดับในตรรกะนคร การไต่สวนชักนำไปสู่ต้นเหตุ คือชายตาบอด (สุประวัติ ปัทมสูต) ซึ่งสอนให้เด็กล้างจานวาดภาพ จนละเลยหน้าที่ของตน นำไปสู่ความผิดพลาดของระบบทั้งหมด ปรากฏว่าชายตาบอดไม่มีตัวตนอยู่ในฐานข้อมูลของตรรกะนคร นั่นก็คือเขาเป็น “คนอื่น” ที่มาจากอีกฟากหนึ่งของโลก

พันหนึ่ง (พิษณุ นิ่มสกุล) จึงถูกส่งไปตรวจสอบ เครื่องบินของเขาประสบอุบัติเหตุตกในดินแดนเมืองเอกเขนก ภายใต้การปกครองของแม่เฒ่ายับยับ (ปวันรัตน์ นาคสุริยะ) จากความงุนงง ดูหมิ่นดูแคลน พันหนึ่งค่อยๆ เรียนรู้ความลึกซึ้งอีกด้านของการใช้ชีวิต รวมทั้งการตกหลุมรักพระจันทร์ (สาวิตรี สุทธิชานนท์) เด็กสาวลูกกำพร้าผู้มาเฝ้าคอยรอการกลับมาของพ่อที่เฉลียงหน้าบ้านทุกคืน

ความรักของเขา ดำเนินไปควบคู่กับรักสามเส้าระหว่างปุยปุย (มิณฑิตา วัฒนกุล) ลูกสาวของแม่เฒ่ายับยับ ซึ่งหลงรักกวีหนุ่มขี้โรคอย่างชนะลม (ณัฐ ศักดาทร) ขณะที่ชนะลมเฝ้าแอบรักพระจันทร์อยู่นานช้า โดยไม่เคยกล้าปริปาก

หลังจากห่างเหินไปจากละครถาปัดเกือบ 20 ปี เมื่อมาดู เร่ขายฝัน ผู้เขียนพลันรู้สึกเหมือนได้พบเจอเพื่อนเก่าที่ไม่ได้เห็นหน้าค่าตากันมานาน น่าทึ่งว่าเพื่อนคนนี้ แม้ไม่ได้เจอกันมาสองทศวรรษ เขากลับไม่เปลี่ยนไปเลย

บุคลิกภาพของละครถาปัดที่เคยดูมา ก็คือมุขตลกแบบเลอะเทอะเฉพาะตัว ฉากอลังการตามสไตล์นักเรียนสถาปัตย์ และเพราะเหตุผลกลใดไม่แน่ชัดนัก แทบทุกเรื่องที่เคยดูมาล้วนจบลงด้วย “โศกนาฏกรรม” คือเต็มไปด้วยความตาย การพลัดพราก และความล่มสลาย

ทุกอย่างที่กล่าวมานั้น เร่ขายฝัน ก็ไม่ใช่ข้อยกเว้น

ในครึ่งหลังของเรื่อง ละครเร่งเครื่องเดินหน้าเต็มตัวไปสู่หายนะ เมื่อทางฝ่ายตรรกะนครล่วงรู้ถึงความมีอยู่ของเมืองเอกเขนก จึงเกิดหวาดระแวงว่าแม้แต่พันหนึ่ง ซึ่งเคยได้รับการวางตัวให้เป็นหมายเลขหนึ่งที่จะสืบทอดอำนาจปกครองสูงสุด ยังหวั่นไหวเอนเอียงไปจากหลักการของเหตุผล แสนเก้า (วันธงชัย อินทรวัตร) ผู้อยู่ในอันดับสองรองจากพันหนึ่งมาตลอดชีวิต จึงใช้ความฉ้อฉลทุกวิถีทางก้าวขึ้นสู่ตำแหน่งผู้นำแทน เขาสังหารชายตาบอด และออกคำสั่งให้ทำลายล้างเมืองเอกเขนกให้ราบคาบ เพราะความมีอยู่ของเมืองเอกเขนกถือเป็นภัยคุกคามต่อความมั่นคงแห่งตรรกะนคร

พันหนึ่งรีบลอบไปแจ้งข่าวร้ายให้ชาวเมืองเอกเขนกหนีเอาตัวรอด แต่ทุกคนยืนยันว่าจะไม่ไปไหน คงนั่งรอคอยวาระสุดท้ายของตน คนที่ตนรัก และเมืองเอกเขนก อย่างสงบและปิติสุข ตราบจน...

ถ้าว่าตามอย่างที่เขา “ว่าๆ กันมา” เร่ขายฝัน จัดเป็นละครเพลงแบบ “ตู้เพลง” (Jukebox Musical) คือมีเพลง (มักเป็นเพลงฮิตยอดนิยมของศิลปินวงใดวงหนึ่ง) เป็นตัวตั้ง แล้วสร้างพล็อตขึ้นมาทีหลัง อย่างในกรณีของ Mama Mia ซึ่งก็ผ่านสายตาผู้ชมบ้านเราไปแล้ว ทั้งเวอร์ชั่นภาพยนตร์จอเงิน และฉบับละครเวที นั่นก็คือเพลงของวง ABBA ส่วนเร่ขายฝัน ก็สร้างขึ้นจากเพลงของวงดนตรี เฉลียง กลุ่มคนดนตรี “แนวใหม่” ยุคหัวต่อระหว่างทศวรรษ 2520 – 2530

ข้อมูลที่น่าสนใจก็คือสมาชิกระดับแกนนำของ เฉลียง ส่วนใหญ่ ล้วนเป็นนิสิตเก่าคณะสถาปัตยกรรมศาสตร์จุฬาฯ (และล้วนเป็นทีมละครถาปัด – เช่นเดียวกับผู้กำกับการแสดง) นับตั้งแต่รุ่นใหญ่อย่าง "ดี้" นิติพงษ์ ห่อนาค, "เจี๊ยบ" วัชระ ปานเอี่ยม, "จิก" ประภาส ชลศรานนท์ จนถึง เฉลียง รุ่นหลัง เช่น "เกี๊ยง" เกียรติศักดิ์ เวทีวุฒาจารย์

ต้องถือเป็นความโชคดีของทางทีมโต๊ะกลม ที่ตัดสินใจเลือกเพลงของเฉลียง มาเป็นวัตถุดิบสำหรับการสร้างสรรค์ เพราะในผลงานเพียงหกชุดนั้น มีความหลากหลายของเนื้อหา ท่วงทำนอง และอารมณ์อย่างยิ่ง

อย่างไรก็ตาม วัตถุดิบที่ดี ก็มิได้เป็นเครื่องรับประกันผลผลิตเสมอไป

ในความรู้สึกของผู้เขียน การใช้เพลงของเฉลียงใน เร่ขายฝัน นั้น ไม่คุ้มค่าเลย อยู่ในระดับที่เกือบจะเรียกได้ว่า “เสียของ” ด้วยซ้ำ เพราะเพลงเกือบทั้งหมดถูกวางตำแหน่งในละครให้เป็นเพียงการ “รีวิว” หรือ “โชว์” แต่ไม่ได้ทำหน้าที่อย่างที่เราท่านคาดหวังว่าเพลงใน “เดอะมิวสิคัล” จะทำ

นั่นคือการ “เล่าเรื่อง”

หรืออีกนัยหนึ่ง ก็คือหากตัดเพลงทั้งหมดออก ละครเรื่องนี้ก็ยังดำเนินต่อไปได้จนจบ และจะกลายเป็นละครถาปัดที่กระชับ และน่าจดจำอีกเรื่องหนึ่ง

ทั้งเรื่อง ผู้เขียนรู้สึกว่าฉากที่ทรงพลังในฐานะ “ละครเพลง” มากที่สุด กลับเป็นฉากเล็กๆ ที่ชนะลม (ณัฐ ศักดาทร) ร้องเพลง “ยังมี” ดูเอ็ต (duet) คู่กับปุยปุย (มิณฑิตา วัฒนกุล) เมื่อทั้งสองคนร้องเนื้อร้องเดียวกันที่ว่า “เธอเคยบอกว่าเธอไม่มีแม้ใครสักคนหนึ่ง คงลืมว่าอย่างน้อยยังมีฉันไง...” โดยต่างคนต่างมีความหมายของ “เธอ” ไปตามนัยของตัวละคร

ในทัศนะของผู้เขียน เร่ขายฝัน เป็นประจักษ์พยานอีกครั้งหนึ่ง ว่าแม้จะมีนักแสดงรุ่นใหญ่ที่เจนเวที มีนักร้องเอเอฟรุ่นใหม่ที่มีความสามารถ มีวัตถุดิบเป็นเพลงที่น่าสนใจ มีไอเดียด้านฉากที่น่าตื่นตาตื่นใจ (รวมถึงมีผู้ชมแออัดอุ่นหนาฝาคั่งทุกรอบ)

แต่สิ่งที่วงการละครเวทีไทย (ค่อนข้าง) ขาดแคลนเสมอมา ก็คือคนเขียนบทที่มีฝีมือ

และหนทางไปสู่การสร้างละครเพลงที่ดีนั้น บางทีก็อาจอยู่ไกลถึงสุดขอบฟ้า

เร่ขายฝัน เดอะมิวสิคัล

โต๊ะกลมโทรทัศน์ และทรูแฟนเทเชีย

กำกับการแสดง: ธีรวัฒน์ อนุวัตรอุดม

บทละคร: ธีรวัฒน์ อนุวัตรอุดม, วิรัตน์ เฮงคงดี, ณัชพล เรืองรอง, อาภาพร โสตะจินดา, พงศ์เศรษฐ์ ลักษมีพงศ์

นักแสดง: สุประวัติ ปัทมสูต, ญาณี ตราโมท, ปวันรัตน์ นาคสุริยะ, พิษณุ นิ่มสกุล, วันธงชัย อินทรวัตร, มิณฑิตา วัฒนกุล, ภคมน บุณยะภูติ, ณัฐ ศักดาทร, สาวิตรี สุทธิชานนท์

โรงละครเอ็มเธียเตอร์

2-25 ตุลาคม 2552 และ 15-17 มกราคม 2553

พิมพ์ครั้งแรกใน Vote ปีที่ 6 ฉบับที่ 124 ปักษ์แรก กันยายน 2553